فیلم سینمایی «علت مرگ: نامعلوم» ارزش دیدن دارد؟
علی زرنگار با نگارش چند فیلمنامه ثابت کرده بود که از تاریخ، شرایط اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی به تجربه، مطالعه یا تحقیق، آگاه است، اما با کارگردانی «علت مرگ: نامعلوم»، نشان داد که دنیای تصویر را نیز به درستی می‌شناسد.
می‌گویند: فیلمنامه‌نویس نباید وارد ریز جزئیات داستان در اجرا، بازی، میزانسن و دکوپاژ شود و باید این موارد را به کارگردان بسپارد. حال اگر نویسنده‌ای مثل علی زرنگار – کسی که به واسطه فیلمنامه‌های استخوان‌دار و سالم اجتماعی، شهره است – بخواهد برای اولین‌بار، کارگردانی فیلم بلند را تجربه کند و سراغ فیلمنامه خودش هم برود باید علاوه بر اینکه متن را کارگردانی شده ببیند و بنویسد باید آماده هجمه‌ها، قضاوت‌ها و نقد‌ها درباره تجربه نکردن به تصویر و هدایت در فیلم اول باشد ولی درباره «علت مرگ: نامعلوم» که در فیلم نت اکران آنلاین شده است، مساله فرق دارد!
زرنگار برای نخستین کارگردانی، متن پُرنقش و پیچیده‌ای را برگزیده است. او باید اطلاعات شخصیت‌های داستان خود را در فاصله مسیر شهر شهداد تا کرمان به مخاطب مهجور از فیلم‌های اجتماعی بدهد. باورپذیرشان کند تا تازه بتواند داستان و کنش و واکنش آنان را نسبت به اتفاق به وجود آمده در یک فیلم جاده‌ای، روایت کند. این متن و کارگردانی آن، موقعی دشوار‌تر می‌شود که در فیلم، با یک یا دو قهرمان، طرف نیستیم بلکه تمام شخصیت‌ها در ترازوی داستان او، هم‌وزن‌اند. جالب اینکه، هیچ‌کدام، معیارهای یک قهرمان در فیلم‌های سینمایی را ندارند. نویسنده، هفت نفر، نماینده یک جامعه آماری از زن و مرد با زبان و بی‌زبان، متنوع در سواد، موقعیت اجتماعی، لهجه، زیست، اخلاق، انگیزه و هدف زندگی، شغل، روابط (تجرد، دوستی، صیغه و خانواده)، را در عقلایی‌ترین و باورپذیرترین حالت جمع‌شدن این افراد، یعنی به‌عنوان مسافر، در یک ون جا داده است و در مسیری مانند سیر زندگی، آشنا، ساخته و پرداخته و شرایط را در ذهن مخاطب برای همذات پنداری و همراهی با آنان، فراهم می‌کند. شخصیت‌های پخته در داستان روی کاغذ، با کوچک‌ترین خطا در انتخاب یا جابه‌جایی بازیگرها، چهره، اکت، لهجه، گریم و حتی اندام، انتخاب می‌شوند. اینجا پیوستگی نویسندگی و کارگردانی برای تکمیل و پر کردن حفره احتمالی شخصیت‌ها در فیلمنامه و سپس تقابل آنان با یکدیگر در یک اتفاق و مشکل مشترک، الزامی است.
بانیپال شومون در ظاهر، درون‌گرا، خشک و خشمگین، انتخاب شده است. او در افتتاحیه و اوج گریه پسر، در حس و کلام، همراه نیست اما در طول فیلم، عمل‌گرا، پیش‌قدم، مصمم و جدی (تنفس مصنوعی، بستن پنجره در طوفان، پاره‌کردن جلیقه، تقسیم پول و…) و درعین‌حال احساساتی است (تکرار برعکس گذاشتن سیگار در مواقع حسی و استرس، اجازه نگهداری دلار به کارمند و…). اندام و خصوصا صدا و لحن خاص او به این جدیت و بازی کمک و زمینه‌ای برای حساب بردن دیگران از او را فراهم کرده است.
ثانی‌فر، کارمندی با همسری بیمار است که حقوقی ماهانه و ناکافی دارد. از هنگامی که کار پدر و طبقه شغلی و خانوادگی او را با وجود حقوق و مزایا، همراه با دعای خیر ترک کرده تا امروز که به حقوق و بیمه بیشتر، بدون دعای خیر رسیده، کاسب نشده است. به نقش پول در زندگی واقف شده، اما هنوز درمانده است. او با بازی زیرکانه و زیرپوستی، گاهی با تیکه، به آرامی و با خشم، با تملق و التماس، مردی عاشق همسر، اهل هارت‌وپورت و کمی ترسو را در ذهن مخاطب جا می‌اندازد.
رادمنش در بازی، لهجه، شکل و لباس، کاملا یک راننده خطی در کویر است. روی ماشین دیگران کار می‌کند و مبنای رانندگی و زندگی را در همراهی و دیدن عشق خود در مسیر میداند. او مردی خجالتی و نابلد در عاشقی ولی سخت‌کوش، معتقد و مفتخر به روزی حلال، حتی با کمترین مبلغ است. ظاهر، بازی و لحن او آرام است اما در صحنه توهین و دعوا نیز، درست و اندازه نقش، بازی می‌کند. نگاه‌های او به زن در طول فیلم، خصوصا صحنه بیان احساسش، هنگامی که زن به او پشت کرده در ذهن ماندگار است.
سهیل باوی زیر بار زور و حتی یک خردجمعی برخلاف باور خود نمی‌رود. (برخورد با پلیس، صحنه صحبت درباره ملیت جنازه و تصمیم تقسیم پول و…). منطق بر احساس او غلبه دارد و قطعا به تمام چیزهایی که نوشته و او را مجبور به رفتن کرده، معتقد است. این باور به راست‌گویی و ایمان به درستی، در فیزیک چهره، نوع بیان و حالات خشم، استرس، مقاومت فیزیکی و ذهنی او مقابل دیگران و خصوصا پلیس، مخاطب را هم مجاب می‌کند که حتما هر چه نوشته و گفته، حقیقت بوده است.
ندا جبرئیلی به‌شدت عاشق و مهربان است و به قول خود او، اخلاق و حتی آرزویی مثل دختران هم‌سنش ندارد. بی‌گمان به همین دلایل رشته او پرستاری و در نهایت کمک به مردم، انتخاب شده است.
در رفتار و اتفاق‌‌ها، متعادل، حامی و طرف‌دار منطق عشق خود و گاهی، میل به خرد و تصمیم جمع، باز به خاطر منفعت معشوق دارد. شوخ‌طبعی طبیعی، اکت‌ها، لحن و بیان بانمک دخترانه و هم‌زمان توانایی تغییر حس به ناراحتی و بی‌قراری در صحنه داخل وانت از مزیت‌های بازی او به شمار می‌رود.
زکیه بهبهانی نماد معصومیت و گذشتن از خود است. انتخاب ناشنوا بودن نقش، کمک زیادی به شخصیت او کرده و به‌جای گاهی حس ترحم طبیعی این کمبود، زنی باهوش، احساسی و دارای مناعت طبع است. حتما چون نمی‌شنود و در سکوت فکر می‌کند تصمیمات عقلی و بهتری از جمع پر حرف و شلوغ اطراف خود می‌گیرد. نقش بدون دیالوگ و اکت‌های او در دعوا، پرسش‌ها، ناراحتی از مرگ مسافر، ایده‌ها و… گاهی کفه هم‌تراز شدن با بازیگران با دیالوگ را نیز رد می‌کند.
رضا عموزاد یک راه‌بلد ساده که قطعاً به واسطه شرایط زندگی، فقر و زلزله، کفش راه‌بلدی را پوشیده که به پای شخصیت حقیقی او، تنگ است. بازی باورپذیرش با آن چهره و لهجه قابل اعتماد به ما می‌فهماند که او مرد احساساتی، ساده و اهل خانواده‌ای بوده که از بد حادثه، اینجاست. هر جای فیلم، قرار به شمارش پول و علاقه به آن شود، پیش‌قدم است ولی تابه‌حال، دلار را از نزدیک ندیده و لمس نکرده است و نمی‌داند صرافی چیست.
کارگردان از بافت، رفتار و شخصیت‌های کمی فرعی‌تر داستان هم برای پیشبرد روند فیلم، استفاده کرده است و برای همه چیز در حد داستان، نقشه و فکر دارد: شخصیتی مثل پلیس، با آن بازی و فیزیک، صورت آفتاب‌سوخته، رفتار حرص‌در‌آور و آن نگاه از بالابه‌پایین و آشنا برای همه ما و از آن طرف نقش ایست بازرسی، مواد، سگ، سابقه‌دار و فراری بودن دو مسافر و منطق آن منطقه خشکِ آماده شک به همه چیز برای پلیس جهت معرفی، شناخت گذشته شخصیت‌ها، مجبور کردن آنها به صحبت برای درک حال و گذشته آنان، دعوا و تحرک و شکستن سکون در فیلم. از چهره کال و اکت‌های حسی پسر شخص اعدامی برای عدم توانایی حل مشکل و سپردن همه چیز به بانیپال. از تکرار تماس‌ها و پیگیری گوشی شوهر زن صیغه‌ای برای یادآوری حضور یک شخص، حتی غایب و زمان کم مانده از سفر برای بیان احساس راننده. از صورت معصوم زن مسافر مرده با آن لباس، چشم نگران و منتظر و بچه (بیرون و درون شکم) بدون دیالوگ او برای حس هم‌ذات‌پنداری بیشتر بعد از فهمیدن ملیت او و تاثیر پایان و… کارگردان، حتی برای یک وسیله مثل سپر ماشین از ابتدای فیلم با بستن آن، در رفتن برای مکث انداختن در مسیر برای اعلام مرگ تا استفاده از آن برای دفن، برنامه و منطق چیده است. هماهنگی در به‌تصویرکشیدن این جزئیات و ریزه‌‌کاری‌ها در صحنه، متن و بازی، با قبول توانایی و تسلط بازیگران، نشان از مدیریت و کارگردانی تمام‌وکمال از تمرین‌ها تا هدایت شخص به شخص آنان در طول فیلم برای نمایش تصویری درست از تصمیم، تعلیق، ترس و ترحم است.
تماشای فیلم علت مرگ: نامعلوم به صورت قانونی
تنوع و تعدد جاگیری و موقعیت دوربین فیلمبردار، تنوع قاب‌ها در محیط یک ون و خارج از آن، صرفا برای نشان‌دادن این ۷ نفر از حوصله فیلم‌هایی با لوکیشن‌های متعدد، فضای بازتر و موقعیت‌های سینمایی زیاد هم خارج است: از شروع فیلمبرداری صحنه اول (سواری تا رسیدن به نور قرمز)، قاب‌های تک و دونفره ابتدایی فیلم و چندنفره داخل ون برای معرفی شخصیت‌ها، موقعیت جنازه در بک‌گراند اول و با اِلمان کفش در داخل و خارج ون، نظاره‌گر بودن دوربین داخل ون و حضور کاراکترها در بیرون، فیلمبرداری روی دست، طوفان، پلان‌های دونفره راننده و زن از دید هم، از دید مسافران و از بیرون ماشین و… مکث دوربین روی شخصیت‌ها برای هم‌ذات‌پنداری در لحظات حسی، طمع، تصمیم و… همه نشان‌دهنده استعداد و فکر دکوپاژی و میزانسنی حساب شده حتی در موقعیتی محدود، تمرین و هماهنگی محض میان فیلمبردار، کارگردان و عوامل است. کارگردان و فیلمبردار به حدی از تکامل رسیده‌اند که از بیشتر مناطق زیبا، جاذبه‌های توریستی کویر و قاب‌های بکر، اگر در جهت روند فیلم و اقتضای داستان نباشد، بگذرند و تکمیل کار فیلمبردار در پالت رنگی این تصاویر با اصلاح رنگ و نور حرفه‌ای میان آن همه شرایط نوری و محیطی مختلف، صدابرداری و صداگذاری سخت ولی درست خصوصا موقعیت‌های هفت‌نفر در ون در حال حرکت و… و در نهایت تدوین شاهکار آن با کمترین حس در جابه‌جایی‌ها، کات‌ها و عدم پرش مخاطب، میان این‌همه قاب‌های جذاب از مزیت‌های دیگر این همکاری و هدایت‌هاست.
با اینکه با فیلمی جاده‌ای طرف هستیم ولی از طراحی لباس، صحنه و گریم این کار و کمک شایانی که به معرفی و شناساندن شخصیت‌ها کرده است، نمی‌توان گذشت.
رنگ‌های اغلب مرده لباس‌ها، نداشتن مدل موی خاص، ته‌ریش و خط ریش نامرتب اغلب شخصیت‌های مرد، پوست‌های تیره و… برای اشاره به فقر و طبقه اجتماعی آنان (که حتی در دیالوگی هم تأکید می‌شود)، تناسب رنگ شاد و روحیه دانشجو، لباس رنگ‌ورورفته و آفتاب‌سوخته راننده متناسب شغل کویری راننده، موهای فرق وسط و داخل صورت ناشنوا برای جوانی و جذابیت بهبهانی در چشم راننده، شلوار لی و کفش دونفری که قصد خروج از مرز را دارند. لباس راه‌راه و چروک بانیپال که موقتی بودن حضور او را در بیرون زندان تداعی می‌کند. شلوار چند جیب، کاپشن سه خط، کفش تنگ و متضاد حرفه عموزاد راه‌بلد، طراحی لباس محلی زن و بچه و… آن‌قدر واقعی و متناسب با سبک، نوع زندگی و طی مسیر آنان است که انگار این افراد را از دل جامعه بیرون کشیدیم و جلوی دوربین یک فیلم مستند از زندگی خود نشاندیم. حتی زمان فیلم برای این حجم معرفی، روایت و اتفاق سینمایی با زمان مسیر شهداد تا کرمان، مستندوار، قابل‌تطبیق است.
ما، همراه مسافران ون هستیم، دو نفر در مسیر، آنان را ترک می‌کنند، تعلیق و شک، اتفاق می‌افتد اما بدون نشان‌دادن آن دو، شک برطرف می‌شود. اینجا، کارگردان از آن دو نمی‌گذرد. زرنگار، حتی به بهای نقد، عوض‌شدن فضا به حالتی دونفره و شاید جدا از روال فیلم، به تک‌تک شخصیت‌ها و سرنوشت آنان متعهد میماند و خود را ملزم به بستن پایان باز داستان آن دو میداند.
حالا آنان و ما جای آنان، چه می‌کنیم؟
این فیلم، باورهای منطقی، محاسبات و مناسبات ذهنی مخاطب را هم، به هم می‌ریزد: یک زندانی، مرخصی می‌گیرد تا دوستش را نجات دهد، پول را برمی‌‌دارد ولی میماند تا پول را با بقیه تقسیم کند! حواسش هست فندک راننده، در جیبش نماند. او ژان والژان است؛ خلاف‌کار نیست؟ پس چگونه زندانی است؟ و یا شک مخاطب به دختر و پسر فیلم برای برداشتن پول. مگر می‌شود بین عشق و پول، دنبال عشق رفت؟ در پشت وانت، با آن‌همه جملات و حالات احساسی، چگونه رفتار عقلانی پسر را هضم کنیم؟ زن ناشنوا باآن‌همه مشکل، از پول و عشق می‌گذرد؟ عاقبت کفش مانده در ماشین، جاده است؟ و در نهایت پایان‌بندی، به آن شکل کوبنده، یک پایان باز منطقی با سالی در ذهن که حالا آنان و ما جای آنان، چه می‌کنیم؟
بله، خالق دنیای اثر، عادت قدیس و شیطان ساختن انسان‌ها و قضاوت‌های معمول را کنار گذاشته و خاکستری بودن همه افراد و نقش شرایط فرهنگی، اقتصادی و سیاسی جامعه را در دنیای واقعی خود و آنان درک، زندگی، تحلیل و باور کرده است. در این شرایط، رفتار و تصمیم همه ما در موقعیت‌های غیرقابل‌پیش‌بینی، واقعا غیرقابل‌پیش‌بینی است. پس همه این موارد، توجیه دارند.
این مسافران متنوع در شخصیت، شغل، طبقه و رفتار، قربانی فقر، فشار شرایط اقتصادی و اجتماعی جامعه‌اند. آنان در ذات، پاک ولی در مشکلات غرق شده‌اند و ممکن است هر فضیلت ریشه‌دار فردی خود را در لحظه‌ای، با تصمیمی شخصی یا خرد جمعی، کنار بگذارند. در طول فیلم، اطلاعات اولیه و عرف، مثل نام برخی شخصیت‌ها را از عمد، نمی‌‌فهمیم، فرقی هم ندارد همه مسافرانی معمولی و ملموس از اجتماعی عادی و آشنا هستند که در یک بحران و موقعیت اخلاقی و مالی، گیر کرده‌اند. ما از آن طبقه باشیم یا نباشیم، با آنان دردی مشترک حس می‌کنیم و این تراژدی، باعث تفکر مخاطب می‌شود. همه هنر آفریننده این فیلم، نشاندن ما روی صندلی همان ون و همراهی به‌عنوان یک مسافر در تک‌تک لحظات بحرانی و تصمیم این مسیر است.
توقیف سه‌ساله این فیلم نیز، شکل دیگری از فقر است. فقر فرهنگی تصمیم‌گیرانی که آن چنان به‌غلط، پشت واژه‌های فیلم فاخر، انسان‌ساز و سفیدنما ایستادند که اکنون به‌راستی، در ابتذال و سیاهی، غرق شده‌ایم. زحمت یک گروه متعهد و حرفه‌ای، ذوق اکران فیلم اول، سختی‌های ساخت یک فیلم مستقل به کنار… چگونه مدیری، سینمای اجتماعی و نمایش فیلمی آبرومند در زمان و جای درست خود را با رقص مردانه میان گستاخی جنسی، تاخت می‌زند؟ گل گفته‌اند: «هیچ فیلمی تا ابد در کمد نخواهد ماند» و هیچ مدیری تا ابد، پشت یک میز. این زمستان هم رفت و فیلم، بدون حذف یک پلان، اکران شد و باز هم داستان تکراری روسیاهی به‌علاوه عدم حلالیت فردی و جمعی به زغال ماند.
علی زرنگار با نگارش چند فیلمنامه ثابت کرده بود که از تاریخ، شرایط اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی زیست خود به تجربه، مطالعه یا تحقیق، آگاه است، اما با کارگردانی «علت مرگ: نامعلوم»، نشان داد که دنیای تصویر، کاربرد تکنیک و هدایت عوامل برای تکمیل و باورپذیری شخصیت‌های فیلم را نیز می‌شناسد. اگر قرار است فیلمنامه‌نویس و کارگردان، یک نفر باشد و سینمای اجتماعی به‌صورت ریشه‌ای در بستر جامعه و شرایط آن (نه صرفا نمایش فقر، پایین‌شهر، مواد، چاقو، خون و…) مطرح شود، چه‌بهتر که نام یکی از این جمع، علی زرنگار باشد، حمایت شود و بماند.
علی کشاورز