کودکی کردن در شاهنامه، جالب است!

مضمون مورد نظر خویش را در آن اثر بازیابیم لزوماً می باید ابتدا به ضروریات و ملزومات و بایدهای آن گونه ادبی توجه کنیم، سپس به دریافت خویش از آن نایل گردیم.

در آغاز باید به این امر دقت کنیم که شاهنامه اثری نیست که خلق شده باشد تا موقعیت کودان ایران زمین را در جهان باستان بررسی کرده باشد و آن را در آرایه های هنری بازنمود ساخته باشد، اگرچه منبعی است که می توان از این منظر با آن آشنا گردید اما نمی توان آن را مبنای جامع و مانع چگونگی وضعیت کودک در آن روزگار به حساب آورد؛

چون اندیشه ی فردوسی بر این نظر نبوده و آن چه فردوسی به دنبال آن بوده از نگاهی هنری است که امروز با تعابیری چون اسطوره و افسانه و داستان واقعی می توان آن را بررسی نمود و آن چه از دیدگاه یک منتقد و بررسی کننده قابل تأمل است این می باشد که به هنگام برخورد با اثری هنری، ابتدا باید ضروریات گونه و مکتب آن سبک هنر را بشناسد و سپس به آورده های آن اشاره کند؛ چون ضرورت ساختار یک اثر هنری به سراغ آن دسته از پدیده های اجتماعی، فرهنگی و سیاسی و ... می رود که آن گونه هنری می طلبد.

به عنوان مثال وقتی شاعری رمانتیک-سمبلیک به جهان باستان می اندیشد، فضای ذهنی او را نمادهایی از آن گونه به بازی می گیرد که به نیازهای اثری رمانتیک-سمبلیک پاسخ می دهد. چنان چه هنگامی که کسرایی می خواهد شعر بلند و زیبای «آرش کمانگیر» را بسراید، ضرورتهای روز جامعه او سکوی پرتابی قرار می گیرد و او را به جهان اسطوره ها می برند و در آن جا آرش را بر می گزیند و از منظر ایثار و فداکاری و خود در راه وطن فناکردن را گرانیگاه شعر زیبایش قرار می دهد و اثری رمانتیک-سمبلیک خلق می کند.

سخن یاد شده مبتنی بر این باور است که ضرورت متن هرگونه متنی، اطلاعات مربوط و مورد نیاز خود را از جهان پیرامون دریافت می کند.

حال هنگامی که با شاهکاری بی بدیل چون شاهنامه روبه رو می شویم، ابتدا باید به این موضوع بیندیشیم که شاهنامه اساساً اثری است حماسی و هر اثر حماسی به هنگام دریافت شناسه های خود برای حیات یافتن به سراغ آن داده هایی می رود که لزوماً مورد نیاز یک اثر حماسی است.

چنان چه اگر داستان بیژن و منیژه نه از منظر حماسه که از منظر عرفان و یا اثری صرفاً عاشقانه مورد توجه شاعری دیگر قرار بگیرد خود به خود اثری متفاوت خلق خواهد شد و بن مایه های آن با آن چه فردوسی پدید آورده متفاوت خواهد بود.

بر این اساس است که با شناخت و تعریفی از حماسه می توان به سوی شاهنامه رفت و گفت، اثری حماسی در رابطه با عنصری از مجموعه عناصر ساختاری خود به درونمایه چنین می نگرد و هرگز نمی توان آن داده ها را مبنایی تام درباره جامعه آن روزگار دانست و عملاً اثری حماسی به ضرورت و نیاز خود بخشی از آن اطلاعات را در خود دارد که در راستای خلق اثری حماسی مفید فایده بوده و شاعر از آنها بهره برده و به دیگر اطلاعات توجه نکرده؛ چون ضرورت متن نمی طلبیده است.

مبتنی بر باور فوق، ابتدا باید گفت حماسه چیست؟ ساده ترین تعریف را دکتر ذبیح الله صفا می دهد و می گوید: «حماسه نوعی از اشعار وصفی است که مبتنی بر توصیف اعمال پهلوانی و مردانگی ها و افتخارات و بزرگی قومی یا فردی می باشد به نحوی که شامل مظاهر مختلف زندگی آنان گردد.»

اگر تعریف بالا را ملاک استدلال قرار دهیم و بر این مهم توجه کنیم که حماسه اساساً به «توصیف اعمال پهلوانی و مردانگی ها و افتخارات و بزرگی های قومی یا فردی» اشاره دارد و باید شامل مظاهر مختلف زندگی آنان گردد.

بر این پایه هر شخصیتی که در اثری حماسی حضور می یابد، باید دارای اعمالی پهلوانی و افتخارانگیز باشد تا بتوان بر اساس منش و رفتار او ساختار حماسی را سامان بخشید در غیر این صورت نمی توان بر اساس شخصیتهای ضعیف و رنجور و بیمار با جایگاه های ناتوان اجتماعی اثری حماسی را خلق نمود.

اگرچه این بحث خود دامنه ای وسیع دارد و می توان مفصل در باب آن سخن گفت اما با اشاره به دریافتهای فوق اثری حماسی نیازمند دانشی از شخصیت، موقعیت، لحن، مکان، باور و اتمسفری است که جهان حماسه طلب می کند تا دنیای پهلوانی و افتخارآمیز خویش را بسازد.

هنگامی که به اثری چون شاهنامه می نگریم و به دوران کودکی شخصیتهای آن می اندیشیم و به این دریافت نزدیک می گردیم که اساساً شخصیتها، کودکی جدی و کمال یافته ای ندارند. شاعر در زندگی اغلب شخصیتهای خود به سرعت از دوران کودکی آنها گذر می کند و اگر لحظه ای هم می ایستد و اشاره می کند، آن کودک، به معنای آن دوران، جهان باستان، کودکی نمی کند؛

چون شاعری به عظمت فردوسی چنین ضرورتی را احساس نمی کند و عملاً در شاهنامه به سراغ آن نمی رود، شاید به این دلیل بسیار ابتدایی که باید پذیرفت، کودکان زندگی حماسی ندارند؛ چون حماسی زیستن عملاً کاری بزرگ سالانه و مبتنی بر اعمالی غیر کودکانه است و ضرورتی نیست تا شاعر به جهان آن لحظات برود و هرگاه که شخصیتهای شاهنامه در دوران کودکی قرار می گیرند و مجبور به کنش و واکنش در برابر پدیده های پیرامون خویش می شوند عملاً کنشی بزرگسالانه دارند، مگر در مواردی که شخصیت می آید نه برای ارایه تیپی حماسی از خود بلکه می آید تا یاری کند تیپی حماسی شکل بگیرد البته باید گفت که کودکان زندگی حماسی دارند و نظر فوق صحیح نیست و گواه خود شاهنامه است که به زندگی حماسی کودکان هم پرداخته است.

از آن جا که به این نوشته می کوشد کودی در شاهنامه را مبتنی بر شناسه های ادبی و ضرورتها و نیازهای مبتنی بررسی کند، لزوماً بر این باور است که شاهنامه از سه قسمت اسطوره ای، افسانه ای، واقعی تشکیل شده و در واقع شکل نمود موقعیت کودکان در سه ساختار فوق متفاوت و گاه نزدیک به هم می باشد با تشریح مثالها نظر روشنتر خواهد شد.

شاهنامه در بخش اسطوره ای که بالغ بر نیمی از آن را در بر می گیرد مبتنی بر آن تعریف از اسطوره می باشد که داستانهایی که در ساختار کلی خود به ارزشها و افتخارات ملی، قومی، دینی با معیارهای تقدس نگر می پردازند اثری اسطوره ای محسوب می شود.

نگاه این روایت گاه به مخاطب است و اوست که جایگاه اسطوره ای اثر را تعیین می کند و گاه به ساختار کلی اثر برمی گردد که به دلیل عناصر متشکله آن لزوماً اثری حماسی شمرده می شود؛

به عنوان مثال می توان به داستان «آرش» اشاره کرد و گفت تا زمانی که روایت آن در متون دینی زرتشتی است، اسطوره دینی-ایرانی محسوب می شود اما هنگامی که «کسرایی» از آن اثری هنری با ساختاری اسطوره ای به نام «آرش کمانگیر» خلق می کند تبدیل به اثری حماسی-اسطوره ای می شود که دیگر هر غیر ایرانی و هر غیر زرتشتی آن را بخواند با اثری اسطوره ای آشنا می گردد که ریشه ی آن در خاک ایران است.

در این مرحله هنرمند به طرح داستانی اسطوره ای پرداخته است که ساختار آن با حفظ اصول و عناصر اسطوره و ساخت و پرداختی چنان سامان گرفته و هنرمند به آن ویژگی اثری اسطوره ای و جهانی را بخشیده است. عکس این نیز صادق است، ممکن است هنرمندی بخواهد با استفاده از ابزار و عناصر اسطوره، اثر یا شخصیتی غیراسطوره ای را به شکلی اسطوره ای عرضه کند.

چنان چه پس از خلق شاهنامه آثار بسیاری تولید شد، نظیر «شهنشاه نامه تبریزی» که تاریخ احوال چنگیزخان و جانشینان او تا سال ۷۳۸ هجری را در بر می گیرد و شاعر کوشیده با کاربرد ابزار و عناصر اسطوره اثری اسطوره ای خلق کند اما حاصل نمی شود چون شخصیتها دارای چنان تباری نیستند.

به بیانی دیگر عناصر اصلی و مهم در اسطوره مانند: عنصر شخصیت و هویت آن بسیار مهم است و می باید در اثر اسطوره ای خلق گردد. بر این مبناست که حکیم توس نیز به هنگام سرایش شاهنامه در بخش اسطوره ای آن احتمالاً در کودکی بعضی از شخصیتهای داستانهای خود توانمندی و قدرت اسطوره ای ندیده و به آن نپرداخته است و به چند داستان بپردازیم تا نظر واضحتر گردد.

در بخش اسطوره ای شاهنامه نخستین داستانی که در آن با یک کودک رو به رو می شویم داستان «سیامک» است که در جنگ با دیو بچه ای کشته می شود و او نخستین کشتن شاهنامه است و اولین خونی که بر زمین ریخته می شود:

«سیامک بیامد برهنه تنا ... بیاویخت با پور آهرمنا

بزد چنگ واژونه دیو سیاه ... دو تا اندر آورد بالای شاه

فکند آن شاه بچه به خاک ... به چنگال کردش جگرگاه چاک»

اولین درگیری و جنگ شاهنامه با دو بچه انسان و دیو آغاز می گردد در حالی که کوچکترین اطلاع از دوران کودکی آنها نداریم و هر دو در عین بچه بودن، جنگجو هستند و به میدان جنگ می اندیشند و سرانجام دیو بچه، شاه بچه را می کشد.

در ساختار داستان که بیشتر طرح یک داستان است و در دو صفحه روایت شده است نشانی از کودک بودن آنها دال بر ویژگی های یک کودک انسان و یا یک کودک که دیو باشد، نمی بینیم و آن دو چون بزرگسالان به جنگ می پردازند و بر اساس تعریف جنگ، یکی پیروز است و یکی مغلوب.

به تدریج که با داستانها پیش می رویم به کودکی این و آن اشاره می شود اما هیچ ساخت و ساز کافی در حیطه ی روزگار کودکی شخصیتها نمی بینیم تا هنگامیکه به کودکی فریدون می رسیم البته پیش از این به ضحاک اشاره ای هست و آن، این که چگونه او از آغاز نهادی اهریمنی داشت:

«پسر بد مر آن پاکدل را یکی ... کش از مهر بهره نبود اندکی

جهانجوی را نام ضحاک بود ... دلیر و سبکسار و ناباک بود»

و چگونه در کشتن پدر خویش با اهریمن همداستانی می کند:

«به خون پدر گشت همداستان ... ز دانا شنیدستم این داستان

که فرزند بد گر بود نره شیر ... به خون پدر، هم نباشد دلیر»

در این جا به این نکته اشاره کرده باشیم که کوشیدم تا تعاریفی مشخص به واژه هایی چون «فرزند»، «کودک»، «بچه»، «پسر» که اساساً این واژه ها نگاه به کودکی شخصیتها دارند، بیابم، مبنی بر این برداشت که کودک دال بر دوران خردسالی باشد و بچه نوجوانی و پسر جوانی و فرزند عام باشد که مشاهده کردم فردوسی چنین معانی و مضمونی به واژه های فوق نبخشیده بلکه به ضرورت وزن و جایگاه واژه در ادبیات از آنها بهره برده و واژه های فوق بیانگر خردسالی و کودکی و نوجوانی و جوانی نیست و هر یک در رابطه با شخصیت فرضی معنا پیدا می کند چنان که واژه «دیو بچه» و «شاه بچه» و «پسر» و «فرزند» که تا این جا در رابطه با شخصیتهایی چون: سیامک و دیو و ضحاک آمد، همه اشاره به نوجوانی و جوانی شخصیتها دارند.

در رابطه با سیامک و دیو، واژه بچه دلالت بر کودک بودن آنها نمی کند؛ چون آنها سپاهی می آرایند و هدایتگر آن هستند و به جنگ حریف می روند و این مهم از هیچ کودکی برنمی آید و منظور در نهایت آن نوجوان و جوانی است که حرفه ی فرماندهی می داند.

هنگامی که به داستان فریدون می رسیم، چون ضرورت داستان می طلبد که حکیم به کودکی او اشاره داشته باشد دو صفحه را به آن دوران اختصاص می دهد:

«برآمد بدین روزگاری دراز ... که شد اژدهافش به تنگی فراز

خجسته فریدون ز مادر بزاد ... جهان را یکی دیگر آمد نهاد

ببالید بر سان سرو سهی ... همی تافت زو فر شاهنشهی»

فریدون تا رسیدن به دوران بلوغ که شاهنامه در این جا نهایتاً آن را شانزده، پانزده سالگی می داند که دیگر آن کودک و یا نوجوان به سن رشد و بالندگی رسیده و می تواند ازدواج کند و فرمانده ای جدی باشد و پادشاه گردد. این مرحله در میان دوران کودکی و بزرگسالی فریدون می باشد:

«چو بگذشت بر آفریدون دو هشت ... از البرز کوه اندر آمد به دشت

بر مادر آمد پژوهید و گفت ... که بگشای بر من نهان از نهفت

بگو مر مرا تا که بودم پدر؟ ... کیم من به تخم از کدامین گهر؟»

البته این مقطع سنی تماماً ثابت نیست و گاه در میان ده سالگی تا پانزده سالگی در نوسان است، چنان که در مورد سهراب این حادثه در ده سالگی اتفاق می افتد:

«چو ده ساله شد زآن زمین کس نبود ... که یارست با او نبرد آزمود

بر مادر آمد بپرسید از اوی ... بدو گفت گستاخ با من بگوی

که من چون ز همشیرگان برترم ... همی زآسمان برتر آمد سرم

ز تخم کیم؟ وز کدامین گهر؟ ... چه گویم چو پرسند نام پدر؟»

نشانه ی رشد عوامل گوناگون است که از آن جمله می توان به درک چیستی و کیستی شخصیتها اشاره کرد و با اشاره به دانستن هویت، رشد شخصیت اتفاق می افتد. معیار هویت مبنایی نژادی، طبقاتی، خونی، ملیتی، رزمی دارد و شخصیت به دنبال کشف و دستیابی به آن تا مرز مرگ پیش می رود و سیاوش با تکیه به ناخودآگاه جمعی خویش، نادانسته به سرزمین مادری اش برمی گردد و در آن جا مرگ را پذیرا می شود، غیر از عوامل فوق که نیروی شناختی شخصیتها محسوب می شود به عواملی دیگر که واقعی و ماورایی هستند؛

چون فره ایزدی باید اشاره کرد که این نیز وجهی از شناسنامه هویتی بعضی از شخصیتها محسوب می شود و مبنایی خونی، طبقاتی، نژادی دارد و اگر شامل شخصیتی شود از همان آغاز او را از بقیه ممتاز می کند و هاله ای از نیروی ماورایی همراه او می گردد که در سیر حوادث حامی و نگهبان اوست، چنان که در مورد فریدون و اردشیر بابکان و کی خسرو و بقیه صدق می کند.

مقطع سنی در جهان حماسه و اسطوره تابع اغراقی است که هنرمند در رابطه با شخصیت اسطوره ای خویش اعمال می کند و گاه چنان شگفت انگیز است که به سختی به باور در می آید و اصلاً نباید آن را با بستر واقعی و زندگی روزمره انسانها مقایسه نمود.

اسطوره اساساً گونه ای از هنر است که هنرمند مبتنی بر درشت نمایی ویژگی های شخصیت خویش به مرز اسطوره می رسد در غیر این صورت حادثه ای شگفت انگیز اتفاق نمی افتد. شخصیت اسطوره ای فردی منفرد و خاص و تنهاست. نماد قشر و طبقه و لایه خویش نیست بلکه نماد تیپ و شخصیتی است که ضرورت اسطوره آن را خلق می کند. لحظه ای به زندگی شاه شخصیت و شاهنامه دستان نظر اندازیم و با کودکی او آشنا شویم:

«به یک روز گفتی که یک ساله بود ... یکی توده سوسن و لاله بود...

به رستم همی داده ده دایه شیر ... که نیروی مردست و سرمایه ی شیر

بدی پنج مرده مر او را خورش ... بماندند مردم از آن پرورش

چو رستم بپیمود بالای هشت ... به سان یکی سرو آزاده گشت...

کس اندر جهان کودکی نارسید ... بدین شیرمردی و گردی ندید...

وز آن روی، زال سپهبد به راه ... سوی سیستان برد باز آن سپاه

شب و روز با رستم شیر مرد ... همی کرد شادی همی باده خورد»

با چنین توصیفی فقط می توان به ابعاد شخصیتی اسطوره ای پی برد و آن را شناخت. با نخستین سزارین تاریخ بشر که با اندیشه سیمرغ صورت می گیرد تولد شاه شخصیت شاهنامه اسطوره وار شکل می گیرد و سیمرغ هوشمندانه تولد او را میسر می سازد، سپس او به یک روز از تولدش گذشته، یک ساله است و ده دایه او را شیر می دهند و غذایش خوراک پنج مرد است و پس از هشت سالگی، سروری است که با پدر خویش می نشیند و باده می نوشد.

به عبارتی دیگر باید گفت چنین شخصیتی اصلاً دوران کودکی ندارد و چنان کودکان روزگار خویش نیست بلکه انسانی است که رهاورد ساختار اسطوره می باشد.

به یاد داشته باشیم که رستم عمری برابر پنج قرن دارد و می توان این پرسش را کرد که چرا از چنین عمر طولانی و حماسی، هیچ درصدی از آن حتا کودکی معمول کودکان هم روزگار رستم شامل حال او نمی شود و همه عمر طویل خویش را محکوم است که در بزرگسالی و شیرمردی و گردی طی کند؟ چرا حافظه شخصیتی چنین سترگ از دوران کودکی خویش تهی است؟ آیا باید گفت که کودکان آن روزگار اصلاً و اساساً دوران کودکی ندانسته اند؟

که چنین نیست و در همان ساختارهای اجتماعی جهان باستان در هر دوره ی تاریخی، چه عصر زراعت و چه در نظام مادرسالاری و سپس پدرسالاری و بعد نظامهای برده داری و فئودالی که بستر پدید آمدن بسیاری از اسطوره ها می باشند.

حقوق کودک مبتنی بر تعریفی طبقاتی-اجتماعی وجود داشته و کودکان اقشار مرفه در مراحل گوناگون با دایه و دبیر و آموزگار روندی تکاملی را طی می کرده اند و کودکان اقشار ضعیف نیز به گونه ای با درصد و امکاناتی به مراتب کمتر از دوران کودکی بهره می برده اند؛

چنان که در متمرکزترین نظامهای کودکان پس از طی دوران کودکی خویش، نوجوانی را در پادگانهای نظامی سپری می کردند؛

چون نیاز حکومتها به داشتن سربازانی بود که همه عمر خویش را در میادین جنگ سپری کنند اما شرایط شخصیتهای اسطوره ای شاهنامه با چنان موقعیتهایی متفاوت است و خود اسطوره شرایط لازمه وجودش را تدارک می بیند.

به زندگی سهراب بپردازیم که گویا به دلیل عمر کوتاه آن گردمرد، دوران کودکی اش نیز بسیار کوتاه رقم می خورد، می خوانیم:

«چو یک ماهه شد هم چو یک ساله بود ... برش چون بر رستم زال بود

چو سه ساله شد ساز میدان گرفت ... به پنجم دل شیرمردان گرفت

چو ده ساله شد زآن زمین کس نبود ... که یارست با او نبرد آزمود»

آیا شتاب برای جوانمرگ ساختن شخصیت سهراب است که اصلاً او خردسالی هم ندارد؟ و شخصیتی است بی هیچ دوران کودکی و نوجوانی و به یک باره در سه سالگی ساز میدان می گیرد!

ممکن است نقدی بر نگاه فوق روا باشد و آن، این که در جهان اسطوره همه عناصر با دریافتی اسطوره ای طرح و بررسی می شوند و هنگامی که شاعر می گوید: «چو یک ماهه شد هم چو یک ساله بود و یا چو سه ساله شد، ساز میدان گرفت؛ قید زمان، یک ماه و یک سال و ... قیدهای اسطوره ای هستند و یا معیار زمان سنجی در جهان واقع برابر نیست و عملاً تفسیربردار هستند و دامنه ی واقعی آن یک ماه گسترش می یابد و زمانی دراز را در بر می گیرد.»

چنین نقد و نظری به جا و در رابطه با بعضی از شخصیتهای اسطوره ای منطقی منطبق با اصول اسطوره دارد، چنان چه شاید روند کودکی فریدون، زال، کی خسرو با دریافت منطقی از بعد زمان در اسطوره قابل تفسیر باشد اما آن چه از بعد زمان مهمتر است و آن عمق زمان اسطوره ای را تشریح می کند، حوادث و سرگذشتی است که در آن عمر اسطوره ای فرضاً برابر با ده سال واقعی است، فقدان چنین وقایعی خود به خود آن دریافت زمان اسطوره ای را توضیح نمی دهد، مگر این که منتقد به توضیحات فرامتنی بپردازد که هر تفسیری چنین قابل قبول و منطقی است اما ضرورتاً در ساختار اثر موجود نمی باشد بلکه تعلق به فرد و افراد دارد که آن تفاسیر فرامتنی را دریافت کنند یا نکنند.

در آغاز آن چه که مهم جلوه می کند ساختار داستانی اسطوره است که فرضاً باید زمان اسطوره ای را در کنش و واکنش های داستانی بیان کند، نه آن که منتقد با تفسیر خود آن ابعاد را بر اثر بیافزاید، هر چند چنین اتفاقی مکرر در عرصه ی ادبیات بوده و هست و خواهد بود اما نقدی فرامتنی محسوب می شود و چون اساس استدلال این نوشته بر خود متن می باشد.

به تعابیر اسطوره ای ایرانیان و جهانیان از اعداد در این جا و آن جا کاری ندارد بلکه ریشه هر تغییری را در خود متن و مبانی متن آن می جوید. به عنوان مثال هنگامی که به کودکی زال می رسیم و آن را می خوانیم، می بینیم که کودکی او در مقام مقایسه با گردانی چون: رستم و سهراب و سیاوش و اسفندیار گسترده تر است؛

چون نشانه های بنیادین اسطوره زال ریشه در کودکی او دارد و ضرورت متن است که به کودکی او پرداخته می شود؛ چون او کودکی سفیدموی است و از کودکی به پیری نشسته است و همین تا پایان عمر با او به عنوان پیر و بزرگ و ریش سفید باقی می ماند.

در شکل گیری ساختار شخصیت اسطوره ای او را از همان آغاز تولدش که او را در کوهستان البرز رها می کند و سیمرغ افسانه ای او را به لانه اش می برد و او را بزرگ می کند، احساس می کنیم، سپس سام متنبه شده و به دنبال او می رود و می یابدش و بعد امیری و ولایاتی را به عهده می گیرد که از این جا، پس از آشنایی با سام، دوران کودکی و یا نوجوانی او به پایان می رسد و با دوران جوانی عشق به رودابه می بازد. او، زال خلق نشده تا چو: رستم و سهراب و سیاوش و اسفندیار و جمشید و کیومرث و فریدون و کاوه باشد، او خلق شده تا بستر تولد پهلوانی اسطوره ای به نام رستم باشد.

او باید که تولدی شگفت انگیز داشته باشد و از شاه پرنده ای چون سیمرغ غذا طلب کند و روحیه ای عاشقانه داشته باشد تا بتواند چون پیری اسطوره ای، چون پیران تورانی و گودرز ایرانی باشد تا هدایتگر شاه پهلوان شاهنامه رستم دستان گردد.

مربی و استاد او سیمرغ است که چون مادری هوشمند و اندیشمند و بیدار او را پروریده تا پیری از پیران هدایتگر شاهنامه باشد، همان طور که آمد، او از کودکی به پیری رسیده است. ما با نشانه هایی خرد و هوشمندی را در همان آغاز کودکی زال، این اسطوره یاریگر و دانای پیر می بینیم از همان آغاز که سام می رود تا او را با خود برگرداند، می خوانیم:

«اگر چند مردم ندیده بد اوی ... ز سیمرغ آمخته بد گفت و گوی

بر آواز سیمرغ گفتی سخن ... فراوان خرد بود و دانش کهن

زبان و خرد بود و رایش درست ... به تن نیز یاری ز یزدان بجست»

بلندترین دوران کودکی را در بخش اسطوره ای شاهنامه کی خسرو دارد از هنگامی که سیاوش و فرنگیس با هم ازدواج می کنند و فرنگیس باردار می شود از همان هنگام، کودکی کی خسرو آغاز می گردد.

هنگامی که او در شکم فرنگیس است، گرسیوزیان درصدد نابودی او هستند و افراسیاب را تحریک به کشتن فرنگیس می کند که با وساطت پیران، فرنگیس و کی خسرو از مرگ رهایی می یابند و سپس به توصیه ی افراسیاب، پیران اندیشمند، کیخسرو را که به دنیا آمده به شبانی می سپارد تا به دور از هیاهوی کاخ افراسیاب و دور از دشمنان اش باشد و می خوانیم:

«چو شد هفت ساله گو سرفراز ... هنر با نژادش همی گفت راز

ز چوبی کمان کرد، وز روده زه ... ز هر سو برافکند زه را گره

ابی پر و پیکان یکی تیر کرد ... به دشت آمد آهنگ نخجیر کرد؟»

در این جا به یک بازی کودکانه اشاره می شود و آن تیر و کمانی است که کی خسرو می سازد تا با آن به شکار برود. حال او فرزند یک شبان است و پیداست که می باید ذهن اش را به کار اندازد تا صاحب تیر و کمانی ابتدایی شود، می خوانیم:

«چو ده ساله شد آن جوان سترگ ... به جنگ گراز آمد و خرس و گرگ»

شبان به پیران می گوید که کی خسرو، شر و شور است و با آن که نوجوانی بیش نیست اما او می ترسد که به خودش گزندی برساند و پیران، شبان را به بند بکشد. پیران می خندد و کی خسرو را به پیش خود می آورد و سپس او را به دیدار افراسیاب می برد و برای آن که افراسیاب را بفریبد به کی خسرو می گوید هنگام ملاقات با افراسیاب خودت را به دیوانگی بزن و کی خسرو از عهده چنین نقشی برمی آید و افراسیاب به پیران توصیه می کند که مراقب او باشد. پیران، کی خسرو و فرنگیس را به سیاوشگرد، می برد و هنوز دوران نوجوانی او طی می شود.

از آن سو کی کاووس و رستم از مرگ سیاوش آگاه می شوند. رستم، سودابه را به تلافی خون سیاوش می کشد و به سوی توران لشگر می کشد و جنگ توران و ایران از سر گرفته می شود و افراسیاب به پیران دستور می دهد که کی خسرو را دور کند و او را به ختن ببرد و می گوید:

«که در کار این کودک شوم تن ... هشیوار با من یکی رایزن

که گر رستم او را به چنگ آورد ... مر او را بر شهر ایران برد»

جنگ ادامه می یابد. رستم توران زمین را ویران می کند. گودرز، کی خسرو را به خواب می بیند و گیو را مأمور می کند که برود و کی خسرو را به ایران بیاورد.

گیو به توران زمین می رود و هفت سال در آن جا می گردد و تورانیان دوباره بر سرزمین خود حاکم می شوند و گیو، کی خسرو را می یابد و در او خیره می ماند:

«چو تنگ اندر آمد کو نامدار ... برآمد ز جا خسرو شهریار»

گیو و کی خسرو به سیاوشگرد می روند و شبرنگ را که اسب سیاوش است و پس از مرگ او به هیچ کس رکاب نداده تا به کی خسرو بدهد، آن را می یابند و کی خسرو بر آن سوار شده و با فرنگیس به سوی ایران راه می افتند و سرانجام پس از درگیری با پیران و افراسیاب و تورانیان به سرزمین ایران پا می گذارند.

با نگاه حماسه به کودک که بدان اشاره شد و آمد که اسطوره مرد میدان و جنگ و رزم و بزم می طلبد و کودکی که به آن پا می گذارد، کودکی ناکرده بزرگ می شود، مگر داستانی چون کی خسرو که شاهد رشد او از کودکی به نوجوانی به شهریاری هستیم، آن هم به درک ضرورت متن است که در این جا کی خسرو نیست که اعمال پهلوانی-قهرمانی بروز می دهد بلکه برای زنده نگه داشتن و یافتن و بردن آن به ایران برای شهریاری، فرنگیس و پیران و رستم و گودرز و گیو و سپاهان ایران به جنگ و رزم می پردازند و چه قهرمانی ها می کنند تا او را به ایران بازگردانند.

شاید یکی از ضعفهای شخصیت داستانی کی خسرو همین باشد که او بسیار منفعل است و آن جنب و جوشی که در سهراب و بستور و داراب می بینیم در کی خسرو نیست و بهترین و مناسبترین و منطقی ترین توجیه این انفعال باید آن خصیصه ای باشد که در پایان زندگی کی خسرو بارز می شود و او خسته از جنگ و کشت و کشتار و تاج و شهریاری همه تعلقات و آرایه ها را رها می کند و به مقصدی نامعلوم ره می سپارد و در آن جاست که به تفسیر نشست و طرح نمود که او مرد میدان جنگ و جنگ افروزی نیست که زمانه او را به چنین جبری می کشاند و چنان مسؤولیتی را برگردن او می گذارد، حال آن که او فرزند سیاوش است و چون پدر خویش بی نیاز از چنین دلبستی ها و در پایان داستان می خوانیم:

«چون از کوه خورشید سر بر کشید ... ز چشم مهان شاه شد ناپدید

بگشتند از آن جایگه شاه جوی ... به ریگ و بیابان نهادند روی

ز خسرو ندیدند جایی نشان ... ز ره بازگشتند چون بیهشان»

یکی از شخصیتهای نوجوان و فعال و پرکنش شاهنامه «بستور» است که در بخش اسطوره ای شاهنامه به واقع منشی اسطوره ای از خود نشان می دهد و با آن که نوجوانی بیش نیست، پس از مرگ پدرش زریر به میدان جنگ می رود و زریر را بر خاک می بیند و سپس به جنگ بی درفش قاتل زریر می رود:

«یکی مرد بود نام او اردشیر ... سواری گرانمایه گرد، شیر

بپرسید از او راه فرزند خرد ... سوی بابکش راه بنمود گرد»

شایان ذکر است که سه گانه دیدن داستانهای شاهنامه به عبارت داستانهای اسطوره ای، افسانه ای و واقعی، لزوماً مبتنی بر این روند نیست که چنان داستانهایی در شاهنامه به شیوه ای به هم پیوسته و از پی یکدیگر می آیند بلکه باید توجه داشت که داستانها روندی منظم و به دنبال هم ندارند بلکه به لحاظ ساختاری که هر یک دارد در گونه ای از داستان قرار می گیرد؛

به عنوان مثال در بخش اسطوره ای شاهنامه که قسمت عمده آن در دو مجلد آغازین کار می باشد، داستانهایی با ساختاری واقعی نیز می یابیم و نیز در بخش قصه ای کار که اساساً شامل دوران تاریخی شاهنامه است.

به داستانی با ساختاری اسطوره ای برخورد می کنیم، پس از آن چه معیار سنجش است ساختار داستان می باشد، نه جایگاه آن در بخش آغازین یا پایانی و یا میانه شاهنامه و در نگاه خود به هر یک از داستانها با روایت فردوسی در شاهنامه سر و کار داریم و تعلقات بیرون متنی و فرامتنی آن داستان را مد نظر قرار نمی دهیم؛

چنان چه هنگامی که با داستانهایی چون جمشید، سیامک و کیومرث، برخورد می کنیم، ضمن آن که چنان شخصیتهایی در متون اوستایی دارای باری اسطوره ای هستند در شاهنامه آن مقام و جایگاه اسطوره ای در حد ارایه نشانه ها مطرح گردیده و حکیم توس آن چنان که به اسطوره زال و رستم و سیاوش و اسفندیار و سهراب و دیگر اساطیر می پردازد به آنها نمی پردازد و از آن میان داستانی چون داستان سیامک اساساً ساختاری طرحوار از داستانی افسانه ای پیدا می کند و جنبه ی اسطوره ای آن تقلیل می یابد و به درگیری سیامک و یک دیو تبدیل می گردد، پس از آن هوشنگ نیز با آن که طرح داستان ساختاری اسطوره ای دارد اما پرداختی اسطوره ای پیدا نمی کند و در سه صفحه زندگی و شناخت او به نشانه های اسطوره ای او پی می بریم.

حال با پذیرش این که نظمی در روند داستانهای اسطوره ای و افسانه ای و واقعی شاهنامه نیست به بخش افسانه ای می پردازیم و نخست تعریفی مختصر از مبنای داستان افسانه ای بیان می کنیم.

آن داستانی که در طرح و شخصیت پردازی و دیگر عناصر داستانی خود عنصری ورا واقعی داشته باشد اما آن عنصر بار مقدسانه ای را با خود به همراه نداشته باشد بلکه صرفاً پدیده ای ورا واقعی باشد به آن اثر، داستانی افسانه ای می گوییم؛

به عنوان مثال داستان سیامک در آغاز شاهنامه اثری افسانه ای است به علت حضور شخصیتی ورا واقعی به نام «دیو».

اگرچه در بیرون از متن سیامک فرزند کیومرث نخستین انسان است و دیو نمادی از اهریمن است و داستان بر می گردد به آغاز هستی و درگیری جهان دیوان با آدمیان و این نشان از اهورامزدا دارد و نه نشان از اهریمن و این گونه داستانها حکایت درگیری نور و ظلمت را بازگو می کنند اما در روایت حکیم توس از آن پیش زمینه ها، نمادها و نشانه ها اثری نیست؛

چه اگر بود اثری به سوی داستانی اسطوره ای می رفت و در وضعیت روایت فردوسی داستانی افسانه ای است و درگیری آدمی و دیو را بیان می کند.

داستان کرم هفتواد، اثری افسانه ای است و در آن با ویژگی های یک داستان خوب افسانه ای آشنا می شویم که آغازگر داستان دختری نوجوان است که با دختران دیگر در پای کوه پنبه می ریسد و طناب می بافد و در روزی که به خانه برمی گردد، سیبی را که از درخت افتاده بر می دارد، گاز می زند و کرمی در آن می بیند. کرم را در دوک خود می گذارد و به تدریج کرم بزرگ می شود و عامل خوشبختی خانواده می شود و سرانجام اژدهاواری می شود و از آن سو امیر شهر بر هفتواد حسد می ورزد و خیال تصرف کرم را دارد که جنگی در می گیرد و هفتواد پیروز می شود و حاکم شهر می گردد و در کوهستان دژی می سازد و کرم را به آن جا می برد و به شهرهای دیگر می رود و حال که بخت با او به دلیل کرم یار است شهرهای دیگر را تصرف می کند و سرانجام اردشیر بابکان به جنگ او می رود و او را شکست می دهد و کرم را نابود می کند.

آن چه در این داستان قابل تأمل است این می باشد که برخلاف فرهنگ رایج آن دوران (و نیز این دوران) که پسر را عامل خوشبختی و سعادت و بهروزی می دانند، هفتواد نیز بر این باور است، چون می خوانیم:

«بدین شهر بی چیز خرم نهاد ... یکی مرد بدنام او هفتواد

بدین گونه بر، نام و آوازه رفت ... ازیرا که او را پسر بود هفت

گرامی یکی دخترش بود و بس ... که نشمردی او دختران را به کس»

مضمون این داستان ارج نهادن به دختری است که پدر با داشتن هفت پسر و تنها یک دختر باز او را به چیزی نمی شمرد اما دختر با کار و بخت و اقبال خویش سعادت و خوشی و خرمی را نه تنها برای خانواده خود بلکه برای شهر خویش به ارمغان می آورد؛

اگرچه در روند داستان که کرم بزرگ می شود یک باره دختر از سیر ماجرا حذف می شود و داستان از روندی کودکانه به سوی جهانی بزرگ سالانه جهت می یابد و دیگر از دختر نشانی نیست.

داستان کرم هفتواد اثری افسانه ای است که به لحاظ ساختار و عناصر تشکیل دهنده آن از داستانهای موفق و زیبای شاهنامه است و هر یک از نشانه های موجود در داستان نظیر دختر، پنبه رشتن، کرم، شهر فقیر، هفت پسر قابل تأمل و بررسی است و با بازگشایی مضامین هر یک از نشانه ها به تفسیری فرامتنی دست خواهیم یافت و از عمق و اعتبار داستان بیشتر آگاه خواهیم شد؛

اما از آن جا که این نوشته هدفی چنان ندارد این مهم به فرصتی و نوشته ای دیگر واگذار می شود همان گونه که آمد ساختار افسانه ای داستان مبتنی بر شخصیت کرم است که به مرور بر خلاف واقعیت کرمی در سیبی به تدریج بزرگ می شود تا آن گاه که در دژی جای می گزیند. اغلب داستانهای اسکندر پس از آن که به پادشاهی می رسد دارای ساختاری افسانه ای هستند.

نظیر داستان «رسیدن اسکندر به شهر نرمپایان و کشتن اژدها» که حکایت از رفتن اسکندر به شهری است که مردمان آن نرم پا هستند و اژدهایی آنها را می آزارد و اسکندر می رود و اژدها را نابود می کند.

ویژگی افسانه ای این داستان حضور اژدها است که عنصری افسانه ای می باشد و مردمان نرم پا که وصف کاملی از آنها نمی آید تا مشخص شود که فرضاً چنان دوال پایان هستند که موجوداتی افسانه ای و خیالی به حساب می آیند یا پدیده افسانه ای دیگری هستند که چنین است.

داستانهای دیگر نظیر «دیدن اسکندر شگفتی ها به شهر هروم»، «جستن اسکندر آب حیات را»، «گفت و وی اسکندر با مرغان»، «دیدن اسکندر اسرافیل را» و داستانهایی دیگر که در آن ها عنصری افسانه ای موجود است و در داستان با بیان آن و ویژگی ساختار افسانه ای خود را پیدا می کند.

در چنین داستانهایی نیز حکیم توس به ضرورت یک متن افسانه ای و جایگاه هر شخصیت در روند شکل پذیری افسانه به شخصیتهای گوناگون پرداخته است؛ چنان چه در داستان کرم هفتواد که آمد، مشاهده گردید که محور داستان در آغاز بر شخصیت دختری پاک خصال می گذرد و اوست که عنصر افسانه ای داستان را با بخت خوش خویش کشف می کند و طرح داستان بر آن اساس ریخته می شود و سپس که مسیر داستان از جهان کودک جدا و به جهان بزرگسالان نزدیک می گردد، دختر به فراموشی سپرده می شود و گویا همان کار رشتن و بافتن باز به او واگذار می گردد.

دیگر داستان افسانه ای که کودکان در آن حضور دارند و داستانی بسیار شگفت انگیز است به نام «داستان مهبود دستور نوشیروان» می باشد. در این داستان مهبود، مشاور انوشیروان است و امر تهیه غذا و خوراک انوشیروان به عهده مهبود است که او فراهم می کند و دو پسرش را به خدمت انوشیروان می برد و او با اعتمادی که به دستور دارد، هر غذایی را که دو کودک دستور می آورند، می خورد تا آن که رقیب درباری دستور که مردی به نام زروان است و به او حسد می ورزد و می خواهد مقام او را تصاحب کند با مردی جهود تبانی می کند و به روزی که دو کودک مهبود صبحانه پادشاه را می برند، یکی از دو کودک به درخواست مرد جهود در را از روی ظرف شیر برمی دارد و جهود نظری به شیر می اندازد:

سپس هنگامی که شاه می خواهد شیر را بخورد زروان اشاره به زهر در شیر می کند و انوشیروان برافروخته می شود و دو کودک برای آن که صداقت خود و پدرشان را به انوشیروان نشان دهند هر دو از شیر می خورند و در جا می میرند و انوشیروان فرمان به قتل مهبود می دهد البته در پایان داستان او متوجه قضیه می شود و زروان و مرد جهود را نیز می کشد و مایملک آنان را به تنها دختر بازمانده مهبود می دهد.

داستان فوق به زندگی کودکانی اشاره دارد که در آن روزگار نقش پیش مرگ پادشاهان را به عهده داشتند و قبل از نوشیدن و چشیدن و خوردن غذا به وسیله شاه، آنها غذا را امتحان می کردند و دو کودک مهبود به دور از تخاصم و درگیری پدر با درباری دیگر، زروان، قربانی می شوند. اگرچه در پایان انوشیروان ثروت زروان و مرد جهود را به دختر بازمانده مهبود می دهد ولی تأثیری در مرگ معصومانه آن دو کودک ندارد.

نقش و نشان عنصر افسانه ای در داستان فوق نگاه سحرآمیز مرد جهود است که با همان نگاه درام داستان شکل می گیرد و اثر صاحب تعلیق و فراز و فرودی کنشی می شود. مرد جهود با جادوی نگاهش شیر را مسموم می سازد و عامل مرگ دو کودک می شود و فاجعه عمق پیدا می کند.

در بخش داستانهای واقعی شاهنامه چنین به نظر می آید از آن جا که داستانها بر بستر زندگی واقعی و تاریخی مکتوب شکل گرفته اند، پس دوران کودکی به معنای واقعی کلمه عملاً بارزتر خواهد شد و با کودک آن دوران به لحاظ نحوه ی زندگی و طول عمر کودکی بهتر آشنا می شویم!

اما از آن جا که اساساً شاهنامه اثری بزرگسالانه است و اگر کودکی یا کودکانی در آن نقش پیدا می کنند بستگی به ضرورت متن دارد، پس عملاً از لابه لای داستانها فقط می توان به زندگی کودک آن روزگار، جهان باستان، اندکی دست یافت؛

چون هدف فردوسی از سرایش شاهنامه چنان منظوری نبوده و اگر در مسیر شکل گیری شاهنامه با داستانهایی برخورد داریم که کودکان در آن نقش دارند، نیاز متن است.

در میان داستانهای واقعی شاهنامه که اساساً شامل بخش تاریخی آن می گردد، می توان به داستان کودکی داراب اشاره کرد و آن چنین است که پس از مرگ اردشیر (نام دیگر بهمن پسر اسفندیار و نوه گشتاسب) همسر او همای بر تخت می نشیند و سپس فرزندش داراب را به دنیا می آورد اما چون سلطنت را شیرین می بیند، دستور می دهد و داراب را در صندوقی می نهد و در رودی رها می کند.

داراب را مرد گازری (رختشویی) از رود نجات می دهد، او را بزرگ می کند و سپس داراب به دنبال شناخت هویت خویش با گازر مجادله می کند و سرانجام با همای آشنا می شود و هویت خانوادگی خود را می یابد. از آن جا که چنین سرنوشتی افسانه مانند است، شخصیتهای بسیاری اینگونه سرنوشتی داشته و سپس خود را بازشناخته اند.

در آغاز این تصور پیش می آید که چنین طرحی افسانه ای تکراری است و می باید از آن در بخش افسانه ای شاهنامه سخن گفت اما نکته قابل تأمل این است که هنرمندی می تواند به این طرح جامه ای افسانه ای بپوشاند و در آن نشانه های افسانه ای را بارز کند و هنرمندی دیگر می تواند از آن اثری خلق کند، چنان چه فردوسی چنین کاری را کرده و برای بیان کودکی داراب به همان گونه که آمد بستری واقعی برگزیده و از عنصر ماورایی نشانی نیست و در جهان اندیشه هایی به دور از هر گونه عاطفه انسانی و مادری، کودک اش را در جعبه ای می گذارد و به جریان رود می سپارد؛

همان گونه که در داستانی دیگر پدری و سام، فرزندش را به دلیل سر و مویی سپید در کوهستان رها می کند و آن یکی فرزندان اش را برای حفظ موقعیت حکومتی خویش پیش مرگ پادشاهی از نوع عادل اش می کند و دیگری، کیومرث، فرزند خود را به جنگ دیو می فرستد و او در نبردی نابرابر کشته می شود و آن یکی، فریدون، چون اژدهایی در برابر فرزندان خود، سلم و تور و ایرج، پدیدار می شود تا آنها را بیازماید و نامی مناسب برای شان بیابد.

دیگری، رستم، فرزند و زن خویش را در سمنگان رها نموده و به ایران می آید و دچار فراموشی تاریخی می گردد، آن چنان که فرزند خویش را اصلاً ندیده و نمی شناسد و سپس ناخواسته او را می کشد و ...

حال با اشاراتی که به موقعیت کودکان در داستانهای اسطوره ای و افسانه ای و واقعی شد، هرچند به اختصار اما می توان یک یک داستانها را از منظر اجتماعی، روانی، مردم شناسی و ... به نقد و بررسی کشید تا در مقاطع گوناگون وضعیت کودکان را در اثری جهانی چون شاهنامه که به یقین متأثر از فرهنگ مردم می باشد، شناخت.

بی گمان اشاره ی فوق به فرزندانی که چنان سرنوشتهایی یافته اند محکوم یا رد ساختن اثری جهانی نیست، چه از چنین اتفاقهایی حال به شکلی نو امروز نیز در جامعه ما به فراوانی دیده می شود اما رسیدن و شناختن موقعیت کودکان در مقاطع پیش از تاریخ و پس از آن مبحثی اجتماعی است که به دور از ارزشهای هنری-ادبی یک اثر باید به آن پرداخت.

از آن جا که ایران کشوری است که مدام به لحاظ جغرافیایی در معبر هجومهای چهارگانه از شرق و غرب و شمال و جنوب قرار گرفته و در هر مقطعی تاریخی قومی بخشی یا تمام آن را در نوردیده و چون سرزمین چهار فصل است و چون به دلیل سوق الجیشی معبر ورود از سویی به آسیای شرقی و از سویی به اروپا و از دیگر سو تا آفریقا می باشد و از آن جا که در برابر همه ی همسایگان شمالی خویش به دریای آزاد راه دارد در عمل بستر رفت و آمد اقوام و ملیتها و فرهنگهای گوناگون بوده و هست و خواهد بود؛

چنین شرایطی نقشی اساسی در ساختار فرهنگی این سرزمین به جا گذاشته است؛ چنان چه وقتی در ابعادی تاریخی می اندیشیم، می بینیم که زندگی در دوران کودکی زال، کی خسرو، سیاوش، داراب و سهراب، زندگی یکایک کودکان امروز و دیروز این سرزمین است.

به یقین ساختارهای گوناگون اجتماعی چون نظامهای مادرسالاری، پدرسالاری، برده داری، فئودالیسم، سرمایه داری و اندیشه های گوناگون اجتماعی در شکل و ساختار هر مقطع از تاریخ انسان و به تبع آن زندگی کودک تأثیری خاص و منحصر به فرد خواهد داشت اما گاه در برخی از رفتارها زنجیره ای بس دور و دراز و طولانی می بینیم که از قلب نظامها و مقاطع تاریخی عبور می کند، هم چون نشناختن حقوق و مفهوم دوران کودکی ایرانی که در این دیار ریشه ای بس طولانی دارد و تا به امروز ریشه دوانیده و حضوری عینی دارد.